Dos dois hemisférios, um deles sempre é o dominante, mas a zona que os conecta, o corpo caloso, permite a ação integrada das funções de ambos. Curiosamente, segundo a psicologia, os indivíduos mais saudáveis seriam aqueles que conseguem uma melhor compenetração e equilíbrio entre estes dois polos, aproximando-se do que é denominado de coniunctio oppositorum (conciliação dos opostos). Tais sujeitos apresentariam uma personalidade mais integrada, traduzido em signos como um maior conhecimento e adaptação perante o mundo interior e exterior, capacidade de empatia, individualidade, auto-regulação, capacidade de experimentar prazer diante das situações vitais e, obviamente, criatividade. Também pode nos interessar saber que a poesia, pelo fato de exercitar naturalmente a interação entre ambos os hemisférios, colabora com os processos integradores da personalidade.
Relacionando tudo isto com o temperamento do poema, poderemos observar que, quando a atividade mental é excessivamente dirigida pelo hemisfério esquerdo, tende a produzir obras “frias” e sem intrepidez artística. Do mesmo modo, se acontecer uma polarização para o direito, o poema propende a oferecer formas caóticas. Quando ambos hemisférios trabalham unidos, evoluciona-se para o tipo de obra onde o intelectual e o passional, em vez de atuar confrontados, recebem um incentivo mútuo. Podem dar-se ao mesmo tempo, por exemplo, a emoção intensa e a regularidade formal, as expressões insólitas e o sentido, o pensamento profundo e a forma refinada, o trabalho consciente e a inspiração mágica.
2.3. Vanitas vanitatum
Começaremos mencionando o que os estudiosos chamam de “grandiosidade infantil”. Aqui, o desejo natural de ser admirado e aprovado em determinadas fases da infância não é transcendido. A causa se encontra em experiências específicas relacionadas com a frustração e o abandono, que levam esse desejo a permanecer com intensidade patológica durante a vida adulta. Menciono o caso porque sinto que é necessário mostrar, mesmo brevemente, a expressão mais aguda do problema, mas em última instância, uma abordagem profunda concernirá, acima de tudo, ao psicólogo.
Deixando de lado as situações extremas, temos que dizer que, qualquer ser humano que cria alguma coisa e é aplaudido por isso, em algum momento sentirá vaidade, e em maior ou menor medida, dependendo da intensidade dos aplausos, da história pessoal ou da predisposição natural à mesma.
Então, o que o poeta pode questionar-se não é se a sentirá ou não, mas como impor-lhe limites. Algumas ideias para isto:
2.3.1. Natureza da vaidade
Quando a sua origem não provém de um conflito dos primeiros anos, trata-se de uma resposta instintivamente natural diante da recepção de um impacto emotivo (no caso do escritor, os aplausos) e que se traduz em um estado de instabilidade emocional. A pessoa envaidecida está fora do próprio equilíbrio, fragilizada. Além disso, quanto maior é a demonstração externa de grandiosidade, maior é a insegurança interior.
2.3.2. Seus efeitos
As consequências mais comuns são:
1ª. As pessoas realmente valiosas (por exemplo, aquelas que nos estimam com sinceridade) tendem a se afastar.
2ª. O autor perde a objetividade em relação à qualidade da própria obra. Assim, qualquer coisa que escreve considera uma “grande obra”. Inclusive, não é raro o caso de quem já produziu obras excepcionais e que, em determinado momento, envaidecido, produz obras medíocres acreditando que são genialidades.
2.3.3. Como impor limites à vaidade
1º. Dedicação ao estudo. Principalmente nos momentos de agravamento da emoção, pode ser útil submergir-se no estudo literário ou da língua. Quanto mais difícil for esse estudo melhor, pois, desse jeito, a pessoa recupera a consciência do muito que ainda falta por saber e fazer.
2º. O sexo, idealmente com amor. Quando não é realizado com a intenção de agredir, significa propriamente um ato de entrega. Sempre supõe uma “pequena morte” do eu, nos ajudando a delimitá-lo e a colocar os pés no chão. Normalmente, a pessoa que se dedica a tarefas intelectuais e não tem uma vivência mínima do sexo tende a produzir um tipo de discurso intrincado e embebido de um intelectualismo vazio.
3º. O memento homo (“Lembra-te, homem, que és pó...”). Sem querer ser demasiado trágico, podemos lembrar de que nada impede que, em qualquer momento da vida chegue algum tipo de acidente imprevisível e inevitável que anule a potência física do melhor atleta, a mente do melhor pensador, a fortuna do mais rico, a beleza do mais gracioso, a tarefa do trabalhador mais esforçado, a arte do melhor artista etc.
4º. Diante do público. Recorrer à leitura de livros de oratória pode ser de grande utilidade, mas menciono igualmente algumas estratégias específicas relacionadas com a nossa epígrafe:
- A insistência em proclamar ’como sou humilde’ ou criticar a vaidade dos outros não ajuda, porque qualquer observador minimamente lúcido nos dirá o velho ditado espanhol “Dime de qué presumes y te diré de qué careces”. (“Diga-me do que te vanglorias e te direi do que careces”).
- No contato direto com as outras pessoas o fato de saber ouvir é centrador e fortalecedor. Estar atento às necessidades do outro, ser acessível, mas também saber restringir o contato caso nos sintamos explorados ou esgotados emocionalmente. E, obviamente, evitar sempre a rispidez.
- Restringir, na medida do possível, o contato com os aduladores e incrementar esse contato com as pessoas que tenham integridade e coragem suficientes para nos dar uma opinião crítica, caso seja necessária.
- No entanto, tendo talento ou não, sempre é prudente não falar mal da própria obra ao público. Primeiro, porque isso desestimula o leitor para abordar os nossos escritos (como alguém vai se interessar por um texto cujo próprio autor afirma explicitamente que não é bom?...); segundo, isto costuma ser uma das formas mais usuais de falsa modéstia.
- Se formos elogiados, a princípio, agradecer é suficiente. Isto inclui também algo muito necessário: permitir-nos ser queridos, ”alimentados”, pelo público.
- Dar atenção à gestualidade. A postura corporal e os gestos podem mostrar nosso estado emocional antes mesmo que as nossas palavras. Por exemplo, encarar o público ou um interlocutor com os braços cruzados já denota uma atitude de defesa, um “nariz empinado” deixa transparecer nosso envaidecimento etc.
5º. A lei maior. O que mais nos fortalece na hora de lidar com a vaidade é agir com humor, compreensão e compaixão, tanto em relação a si mesmo quanto em relação aos outros. Somos todos feitos da mesma matéria.
2.4. O elogio e a crítica
O elogio é bom e necessário, mas existe uma tênue linha que separa o efeito positivo que ele provoca e o desequilíbrio. Para identificar esta linha, primeiro, é preciso ter uma visão minimamente clara dos nossos limites artísticos. O elogio bem assimilado supõe um forte incentivo para continuar criando e, realmente, o artista precisa dele; porém, a crítica não é algo menos indispensável.
Com relação a este segundo objeto, cabe dizer que, logicamente, é desejável receber críticas lúcidas e que mantenham a cortesia, mas até mesmo a pior delas, a mais grosseira e obtusa, pode ser benéfica se aproveitada tanto para delimitar a vaidade quanto para melhorar a própria obra.
Na verdade, a indignação provocada ao receber um insulto, por exemplo, pode significar um valioso estímulo para reexaminar aquilo que se faz. Se o autor tiver algum interesse de que a sua obra alcance a qualidade, colocará verdadeira energia em tentar reforçar as próprias debilidades. Então, mesmo que doa, toda crítica é boa se queremos e sabemos aproveitá-la.
De qualquer maneira, se desejamos que o impacto emocional seja menor, podemos aumentar a própria receptividade e flexibilidade aprendendo como funciona o processo de reação instintiva que costuma desencadear-se quando uma pessoa é contrariada. Tal processo consta das seguintes fases:
1ª. Negação. A pessoa nega automaticamente a crítica.
2ª. Racionalização. Tenta justificar-se, encontrar argumentos racionais para demonstrar que a sua atitude não é errônea.
3ª. Agressividade. Responde à crítica com hostilidade.
4ª. Assimilação/aceitação. Em um momento posterior de calma, a pessoa começa a remeditar sobre o assunto e a entrever a sua posição equivocada, caso realmente seja assim.
Uma forma de evitar as três primeiras fases pode consistir em fazer perguntas para o emissor da crítica. Perguntar o porquê, como, formas de solução e correção. Desse modo, quebramos o cenário de confrontação saindo da nossa postura defensiva, tendo como consequência natural converter nosso oponente, antes “inimigo”, em um aliado para a solução da carência.
Por último, cabe assinalar os benefícios de escutar a todos, sim, mas também de “filtrar” aquilo que nos dizem, seja lá quem for, de modo que, finalmente, as ideias e decisões adotadas sejam fruto de um sólido e cuidadoso processo de discernimento.
2.5. Inspiração e trabalho
A inspiração é algo que não vem exatamente quando queremos, mas podemos formar as bases mentais para que chegue com maior frequência e facilidade. Isso pode ser alcançado por meio de:
1º. Trabalho. Seguindo aquela “lei do foco”, segundo a qual tudo o que recebe atenção cresce, se o hábito de escrever é maior, também serão mais frequentes os momentos de inspiração produtiva.
2º. Ofício poético. É bem certo que um autor com ofício pode escrever um poema com uma técnica perfeita, servindo-se de uma ideia interessante e que esse poema não tenha “alento”, “magia”, “alma”, que não “vibre”, que não “tenha vida”, que seja “frio”... porque faltou a “conexão com o coração”. Contudo, também existirão momentos em que essa conexão seja muito intensa e, se o autor não tiver ofício, também não disporá dos recursos expressivos necessários para aproveitá-la, de modo que, efetivamente produzirá um poema que reflita emoções muito intensas, mas tão incapaz de cativar o leitor como no primeiro caso.
Compor, esporadicamente, um poema frio ou que simplesmente não funcione não deve nos preocupar tanto assim. Como não deve nos preocupar que um volume mais ou menos considerável daquilo que escrevemos termine na lixeira (de fato, se isso acontecer, será um indicador a mais de objetividade e sinceridade consigo mesmo). Podemos inclusive dizer que, um poema que não funciona pode estar preparando a nossa sensibilidade para outro que se materializará mais tarde com toda a magia e força poética. Isto é mais provável, por exemplo, quando se volta à escritura depois de um longo período de inatividade.
No entanto, o que desperta a energia criativa pode variar muito de acordo com os temperamentos, aquilo que funciona com uma pessoa não funciona com outra. Por isso, o poeta deve aprender a conhecer seus próprios processos internos, procurar entender o que o leva a escrever, para que, para quem, que tipo de poesia lhe interessa e quer fazer, quais situações, vivências, leituras desencadeiam, ou não, o verso.
2.6. Disparadores do ato criativo
Encontram-se naturalmente no que vivemos com especial interesse ou intensidade. Lembraremos, pelo menos, os mais habituais, que podem dividir-se em dos grupos:
2.6.1. Externos (na percepção dos estímulos exteriores)
1º. As leituras.
2º. A observação direta do ambiente físico.
3º. As outras artes: pintura, escultura, música, cinema, teatro etc.
4º. O conflito e/ou harmonia externos, tanto naqueles em que intervimos ativamente quanto naqueles em que somos simples observadores interessados.
2.6.2. Internos (na percepção dos estímulos interiores)
1º. As próprias emoções: agressividade, júbilo, excitação amorosa, depressão, humorismo etc.
2º. O próprio pensamento: meditação filosófica e vital.
3º. A imaginação.
4º. A intuição.
5º. As fantasias diurnas e os sonhos.
6º. As lembranças.
7º. Os desejos.
2.7. Períodos de seca criativa
Durante o caminho artístico, por mais talento que se tenha, é totalmente natural que venham épocas de baixa criatividade, inclusive épocas nas quais seja totalmente impossível escrever. Isto é inevitável, pois, por um lado, a vida pode não nos conceder sempre um espaço para fazer coisas como compor um poema; por outro, mesmo que não seja assim, a energia criativa expressa, per se, seus altos e baixos.
Porém, nem mesmo um período no qual não possamos escrever dever ser entendido como estéril. Pode ser necessário, por exemplo, para restaurar a energia, acumular novas vivências etc.
A seguir, algumas sugestões para os períodos nos quais, por uma razão ou outra, o novo texto não sai: se não conseguimos escrever coisas novas, podemos tratar de corrigir textos anteriores ou que se encontrem em processo de refinamento. Se não conseguimos corrigir, podemos aproveitar para ler. Se não conseguimos ler, podemos limitar-nos a deixar que venham novas experiências vitais significativas. Se nem isso acontece, podemos aproveitar para fazer nada. No poeta, tudo trabalha para conjurar o poema, tudo é matéria transmutável em verso, mesmo a não ação, e se realmente queremos manter a poesia no próprio caminho, em algum momento ela voltará.
2.8. O bloqueio
2.8.1. Tipos
1º. Total. Quando não conseguimos escrever nada, nem começar uma obra nova, nem dar continuidade a partir de qualquer ponto de uma já iniciada ou mesmo mudar o gênero discursivo (por exemplo, muitas vezes nos sentimos bloqueados escrevendo em verso, mas conseguimos produzir se passamos a escrever em prosa).
2º. Específico. Podemos nos sentir bloqueados em algum ponto específico de uma obra em curso na hora de expressar uma determinada ideia, de encontrar uma palavra que falta, um tom, um estilo, de continuar com a construção da psicologia de uma personagem, de um espaço etc.
2.8.2. Algumas causas
1º. Pela falta de conhecimento
Soluções:
- Aprendendo mais sobre o assunto, evidentemente. Através do estudo, da leitura de outros autores que já tenham abordado a matéria, tentando acumular novas experiências vitais...
- Dando tempo ao tempo. Temos que levar em consideração que o inconsciente possui a faculdade de guardar o desejo de expressar algo durante muito tempo. Por exemplo, pode acontecer que em um primeiro momento, não consigamos achar a forma adequada para uma determinada ideia que surgiu. Mas caso ela seja significativa para nós, ficará guardada, como uma semente que espera as condições adequadas para germinar, de modo que o texto definitivo que expresse essa ideia apareça inclusive anos depois do primeiro desejo de materialização.
Às vezes, o texto não sai no momento em que a ideia surge, simplesmente porque ainda não adquirimos a maturidade literária ou vivencial necessárias para isso. A melhor forma de encarar a situação é com tranquilidade e paciência, conscientes de que no futuro o dilema será resolvido e que não haverá problema algum se, momentaneamente, nos ocuparmos com outras questões.
2º. Pelo desequilíbrio emocional ou mental. Estresse, depressão, fadiga, desmotivação, medos etc. A solução é determinar e resolver as causas dos sintomas.
3º. Pelo descenso natural no ciclo da energia criativa. Há épocas que estamos naturalmente mais predispostos para tarefas de introspecção e outras para a extroversão. Este fenômeno é cíclico e perante ele não há outra opção além da espera. Devemos nos adaptar de acordo com a exigência de cada momento.
2.9. Evolução e mudança
Uma das grandes preocupações para o autor costuma ser a sua própria evolução. Diante disto, pode-se dizer que a poesia muda apenas quando o ser do poeta muda.
Claro que, se queremos a mudança, será indispensável um certo grau de abertura para o novo. No entanto, isso supõe um esforço, porque de forma natural tendemos a criar o que se chama “zona de conforto”, ou seja, que queremos desenvolver a nossa ação no mundo dentro de determinados limites espaciais e mentais nos quais nos sintamos à vontade, bem adaptados, inclinando-nos assim a manter estáticos nossos valores e ideias. Sair desta zona significa encarar o desconhecido e isso produz, na maioria dos casos, medo.
Porém, o estancamento associado ao fator mudança pode vir tanto por causa da não ação quanto pelo seu excesso, isto é, quando nos vemos submetidos a estímulos e situações indutoras de mudança a uma velocidade superior à assimilável pela mente. Alguns dos sintomas dessa dinâmica podem ser, por exemplo, os estados de confusão mental, de ansiedade ou de pressa “eterna”.
Tomar consciência de tais processos é fundamental para adquirir domínio sobre eles, para decidir o que deve ser mudado ou não em nós mesmos, quais elementos devem ser incorporados e quais descartados.
2.10. Criação, prazer, coragem
A criação está inerentemente ligada a estes outros dois fenômenos: o prazer e a coragem.
O ato criativo produz prazer na obra vital, mas também quando expressa realidades dolorosas, mesmo que isso possa parecer paradoxal. Podemos encontrar as causas disso em fenômenos como o desabafo, a catarse, o gozo estético, as sensações de verdade e liberdade, o prazer por adquirir conhecimento, de transgredir, de surpreender-se, de resgatar a inocência, de achar e expandir os limites da própria emoção e conhecimento, de levar ao limite a função criadora...
E também está ligado à coragem porque implica que deveremos assumir os riscos de engendrar um objeto suscetível de receber a confrontação de outros indivíduos. O objeto afirma nossa personalidade, a faz visível, e por isso mesmo, nos obriga, para bem ou para mal, a assumir a responsabilidade e as repercussões da sua existência.
3. TRABALHAR O TEXTO
Ama tu ritmo y ritma tus acciones,
Rubén Darío
3.1. Tensão versal
Dentro do poema se produz todo um jogo de tensões e distensões, acelerações e decelerações entre as estrofes, frases, palavras, sílabas, letras e silêncios. Não há regra lógica que possa medir o fato, mas ele pode ser sentido perfeitamente. Por exemplo, a falta de tensão versal é percebida no poema cujo discurso soa “flácido demais”, “sem vitalidade” e o excesso de tensão é sentido naquele que condensa excessivas figuras semânticas e fônicas.
3.2. Ler em voz alta
É o que permite sentir a tensão versal, o ritmo adequado, a harmonia do poema. O verso eficaz, lido em voz alta, oferece uma pronúncia fácil, que flui.
3.3. O ritmo
3.3.1. Ritmo versal e ritmo prosaico
Um fato que distingue radicalmente a poesia de outras formas de discurso é a sua natureza musical. Em síntese, pode-se dizer que a poesia é, seguindo a expressão do gramático espanhol Tomás Navarro y Tomás[3], “palavra ritmicamente organizada”.
O elemento mais importante que lhe imprime um grau de ritmo diferenciado de qualquer outro tipo de expressão verbal é a sua disposição em linhas poéticas ou versos, que apresentam áxis rítmico, ou seja, a última sílaba acentuada em cada verso, onde a curva melódica alcança a sua máxima intensidade, não acontecendo o mesmo na prosa (ver BALBÍN, Rafael de. Sistema de rítmica castellana. Madrid: Editorial Gredos, 1975[4]).
Além disso, o autor de um poema sabe que a linha do verso pode parar sempre antes do limite que se estabeleceria no parágrafo da prosa. Ele tem “consciência de verso”, o que por si próprio criará uma cadência rítmica que diferencie o poema de um texto em prosa, mesmo se tratando de uma composição visual ou em verso livre. Isto confere ao primeiro caso um sentido de verticalidade/partição que contrasta com o de horizontalidade/continuidade do segundo.
A respeito de certas composições que relativizam estas ideias, cabe mencionar, por exemplo, o caso extremo onde parágrafos em prosa alternam-se ou aparecem inseridos entre versos. Diante de tal fenômeno, podemos afirmar que, estando presentes linhas com áxis rítmico, estas composições deverão ser consideradas poemas.
3.3.2. Ritmos de quantidade, intensidade, timbre e tom
Mencionaremos agora os quatro elementos considerados fundamentais que imprimem ritmo ao poema[5]:
1º. Ritmo de quantidade. Determinado pelo número de sílabas.
2º. Ritmo de intensidade. Determinado pela colocação, regular ou não, dos acentos intensivos no verso.
3º. Ritmo de timbre. Determinado pela rima.
4º. Ritmo de tom. Determinado pelas pausas (que podem ser estróficas, versais, médias, ou constituir cesura). Caso os grupos fônicos sejam longos, o tom do poema desacelera e tende a adquirir um ar mais solene, cerimonioso. Caso os grupos fônicos sejam curtos, o tom se agiliza e tende a adquirir um ar vivaz, popular.
Na cadeia fônica prosaica (prosa), estes quatro elementos de ritmo apresentam uma distribuição livre e assimétrica, já na cadeia fônica rítmica (verso) tendem à regularidade.
3.3.3. Versos em cláusulas silábicas
As cláusulas silábicas[6] são agrupações de sílabas que comumente se formam com duas ou três delas, chegando a quatro em alguns casos (dentro do grupo, pelo menos uma sempre é tônica). No verso, as sinalefas e sinéreses podem ser contadas como apenas uma sílaba.
Existem cinco tipos básicos de cláusulas, atendendo à alternância entre as suas sílabas átonas (o) e tônicas (ó), isto é, ao seu ritmo de intensidade, que pode ser:
1º. Trocaico (ó-o)
Ella enreda piernas, brazos.
E-lla en / re-da / pier-nas / bra-zos.
ó-o ó-o ó-o ó-o
2º. Iâmbico (o-ó)
Rubén, azur navío,
Ru-bén, / a-zur / na-ví-o,
o-ó o-ó o-ó-o
3º. Dactílico (ó-o-o)
Corre mil millas horrísono grito.
Co-rre-mil / mi-llas-o / rrí-so-no / gri-to.
ó-o-o ó-o-o ó-o-o ó-o
4º. Anfíbraco (o-ó-o)
Soñé: una mujer de color de azafrán.
So-ñé: u-na / mu-jer-de / co-lor-de a / za-frán.
o-ó-o o-ó-o o-ó-o o-ó
5º. Anapéstico (o-o-ó)
Tienes ojos de gata de angora,
Tie-nes-o / jos-de-ga / ta-de an-go-ra,
o-o-ó o-o-ó o-o-ó-o
Caso queiramos compor versos utilizando estas cláusulas regulares, não devemos ficar excessivamente preocupados com o cálculo exato das sílabas no momento inicial do surgimento do verso, pois facilmente nos sentiremos bloqueados.
Para conseguir realmente que o verso flua é preciso, antes mesmo de calcular, sentir a cadência rítmica. É indispensável escutar a música do verso: primeiro sentir o padrão rítmico, depois o ritmo chamará a palavra e a palavra conformará a imagem e a ideia. Antes de procurar a frase, o ritmo deve estar bem interiorizado mentalmente. Para isto, a cadência rítmica pode ser inclusive cantarolada antes de começar a inserir as palavras na mesma.
Já em um momento posterior, na hora de refinar o poema, poderemos dedicar especial atenção ao cômputo silábico para conseguir que a distribuição das cláusulas fique perfeita.
Especialmente neste tipo de composição, ritmo, palavra, imagem, emoção, ideia, cálculo, caminham juntos.
Nota: Os poemas correspondentes aos versos dos exemplos, podem ser consultados no artigo de minha autoria Formas del indriso (3. Con uso de cláusulas silábicas), na seção Ensayos y entrevistas em www.indrisos.com.
3.4. Insuficiências poéticas
Não se pretende vetar as formas que aqui serão descritas, mas facilitar apenas a contemplação consciente dos seus possíveis efeitos sobre o poema. Trata-se de inclinações que são parte do processo natural de aprendizagem da maioria dos poetas e que costumam estar presentes, principalmente, durante as fases de formação. Desse modo, sugerimos o auto-exame, ver se as mesmas são identificadas na própria obra e se devem entender-se como algo que deve ou não ser superado.
3.4.1. As palavras “profundas”
Frequentemente, o versificador iniciante tem a ideia errônea de que deve ostentar um pensamento profundo para que o texto seja poético e que, para alcançá-lo, deve incluir vozes tais como: ser, infinito, universo, eterno, alma...
3.4.2. As palavras gastas
Além das que já foram citadas anteriormente, seguem algumas que também estão extremamente gastas, principalmente no poema intimista ou amoroso: rosa, arco-íris, borboleta, sol, lua, céu, mar, estrela, noite, pássaro, beijo, coração, amor, olhos... Ou no poema niilista: morte, grito, escuridão, vazio, Deus, sangue, medo, nada...
A grande maioria dos poetas neófitos recorre às mesmas intensamente, e qualquer leitor que tenha certo conhecimento da tradição literária perceberá o resultado do seu uso como pouco original. Porém, a questão não será apenas utilizá-las ou não, mas como utilizá-las.
Seja como for, servir-se de tais palavras para escrever um poema nos dias de hoje e não incorrer no lugar comum pede, realmente, uma boa dose de maestria.
3.4.3. Associação de nome e adjetivo
Um dos recursos mais comuns na hora de compor consiste em fazer com que o poema se sustente principalmente sobre a associação de nome e adjetivo. Cabe mencionar também o caso dos poemas de tom surrealista, onde a procura pela combinação insólita entre estas categorias gramaticais predomina.
Se queremos superar esta tendência, a ideia que deve ser incorporada é a seguinte: o autor que procura realmente a versatilidade expressiva não se limita a contemplar o nome e o adjetivo, concede valor a toda palavra, a toda categoria gramatical de palavra, e também à pontuação, às combinações de sílabas, de letras, de silêncios.
3.4.4. Insuficiências na rima
1º. Rima gasta. Alguns dos exemplos mais clássicos são as rimas formadas com as terminações: –nte, -ento, -ava, -ão, -ado, -inho.
2º. Fazer terminar versos diferentes com a mesma palavra. Quando se recorre a isto pelo simples fato de não ser capaz de achar uma rima mais distante, o mais provável é um resultado inarmônico, se bem que há composições nas quais o poeta recorre a isto conscientemente, convertendo assim tal ação em recurso estético.
3º. O rípio. É a palavra colocada no final de um verso que, para fazê-lo rimar com outro, prejudica o sentido e a fluidez do discurso, negando normalmente à rima a sensação de surpresa e prazer estético que produz quando é engenhosa. Porém, existem autores que o utilizam intencionalmente, ficando demasiado óbvio para obter um efeito humorístico.
3.4.5. Algumas considerações gerais sobre a rima
Quando o autor ainda não domina a rima pode ser comparado, valendo-me de uma metáfora, ao jóquei que quer domar um cavalo sem a habilidade nem a força necessárias para isso. E em tal caso, o animal se descontrola.
A rima é prazerosa ao leitor quando não é sentida como forçada ou óbvia, quando aparece em um texto que flui com naturalidade, que pode conter as ideias mais profundas, a carga afetiva mais intensa, e mesmo assim, surpreendentemente, “magicamente”, rima.
Quando é bem empregada, a forma pode reforçar o conteúdo, o pensamento que quer elevar-se se eleva ainda mais e a emoção que se queira intensificar, intensifica-se. Aqui, o autor será comparável a um jóquei que domina seu cavalo, tendo sempre em consideração que o melhor é aquele que soube, não apenas domar e guiar seu animal, mas estabelecer uma relação afetiva com o mesmo. O poeta desfruta com e pela rima, dança com ela e esse deleite, essa dança, passará finalmente ao leitor.
Para aperfeiçoá-la, além da prática unida ao auxílio dos dicionários, podem ser procuradas as obras dos melhores rimadores e ler ‘saboreando’ detalhadamente as suas rimas, para interiorizar naturalmente e através do prazer suas cadências e alternâncias.
3.5. Colocar-se na pele do leitor
Os autores que conseguem sensibilizar com suas palavras, costumam ter a faculdade de, além de expressar no texto suas próprias inquietações, levar em consideração o leitor: O que sentirá?... O que pensará?... O que verá?... O que interpretará?...
Quando se escreve dessa maneira, o número de planos semânticos do poema tende a aumentar, ele se faz ressonante, plurissignificativo, tende a ir do “plano” ao “esférico”, do psíquico individual ao arquetípico, a deixar de ser de apenas um indivíduo para ser de todos.
Salvo honrosas exceções (por exemplo, se acreditamos em Antón Chéjov, que afirmou que não se preocupava nem um pouco com o leitor[7]), quando um autor escreve só para si mesmo, o receptor do texto não sente que a mensagem também lhe concerne e se desinteressa rapidamente.
O eu literário, que pode ser muito diferente do eu pessoal, tende a virar arquetípico, permitindo assim que o leitor se identifique com ele. Quando o eu pessoal exige muita atenção ele pode fazê-lo, recorrendo, por exemplo, à polarização da obra para a expressão em primeira pessoa, ou fazendo óbvia demais a recriação das suas vivências particulares, evidenciando desse modo, uma mera atitude narcisista (o que será suficiente para provocar rechaço). Além disso, é possível que as recriações vertidas ao papel também tendam a apresentar pobreza imaginativa pelo simples fato de ser produto de uma visão de mundo naturalmente muito limitada.
Por último, devemos levar em consideração que nunca será possível, em última instância, um real e objetivo conhecimento do que o leitor captará ( e nem seria salutar, em minha opinião). Quem escreve terá de contentar-se, sem que isto signifique absolutamente um mal resultado, com forjar a imagem do que se chama um “leitor ideal”.
3.6. Deixar repousar o texto
O momento da criação está embebido frequentemente de um estado mental especial, nele, levantam-se emoções intensas, o poeta pode se sentir como “em outra esfera”, ou inclusive, como diziam os antigos, ”possuído pelo numen...”, mas neste momento de “fogo criador”, de “parto”, é pouco habitual conseguir um poema bem acabado. Depois que esse momento criador termina, é recomendável deixar o poema guardado. Passado algum tempo (horas, dias, semanas, meses ou inclusive anos) ao reler o poema novamente, será muito fácil perceber incorreções, pontos que não fluem, que não foram percebidos durante o primeiro ímpeto da criação.
3.7. Corrigir
Frequentemente nosso sentido da razão não é suficiente para decidir quando considerar terminado um poema. Também faz falta atender às próprias sensações, emoções e intuições. Alguns poemas precisam apenas de minutos para ser obra acabada, outros de anos; e há outros que, inclusive depois de anos, não alcançarão uma forma satisfatória.
Alguns autores preconizam uma mínima correção enquanto outros uma correção ostensiva, e em ambos os casos, dependendo da personalidade do autor, podem ter razão. Mas também não podemos deixar de atender aos perigos das duas opiniões: primeiro deixar a obra “verde” (isto é mais provável em quem se sente um “poeta nato”); segundo, anular a vitalidade inicial do poema por excesso de correção (em quem se sente excessivamente inseguro).
Com relação a este ponto, não sugeriria adotar um mesmo padrão para todos os casos, mas simplesmente que cada composição seja considerada individualmente, que o autor “ouça” o que precisa especificamente cada poema.
Alguns procedimentos para a correção: abreviar, amplificar, eliminar, substituir, mudar de posição.
3.8. O fácil e o difícil
Na nossa cultura ocidental, costumamos irmanar as noções de dificuldade e valia: se é difícil, tem mérito. Mas a experiência demonstra que um poema não deve ser obrigatoriamente melhor que outro apenas por apresentar uma estrutura mais complexa. Também existem vozes que desprezam sistematicamente o poema pelo simples fato de ser artificioso.
Diante de tudo isso, seria conveniente não perder de vista que, em última instância, é a necessidade interior do poeta o que deve primar na hora de definir a natureza do discurso. O poema será um objeto vivo, sendo barroco ou minimalista, se estiver em consonância com esta necessidade interior.
Dando continuidade ao que foi colocado anteriormente, gostaria de lembrar a seguinte máxima: “Há um tempo para tudo”. Isto é, para o simples e o complexo, para o profundo e para o trivial.
3.9. Inovação formal
Algumas estratégias:
3.9.1. Através da associação de características formais
Exemplo: a décima espinela[8], do autor espanhol Vicente Espinel, onde se estabelece como forma fixa a associação de 10 versos de oito sílabas a um esquema de rima a b b a a c c d d c.
3.9.2. Através da associação de características formais e características semânticas
Exemplo: o haicai japonês[9] na sua forma canônica, onde uma estrofe constituída por três versos de 5, 7, 5 sílabas se associa ao kigo, que consiste em fazer referência a alguma das estações do ano.
3.9.3. Através da expansão
1º. Expansão do número de estrofes. Exemplo: adição de estrambotes[10] no soneto.
2º. Expansão do número de versos. Exemplo: À estrutura do haicai são agregados dois versos de sete sílabas e desse modo é obtida uma nova figura constituída por cinco versos de 5, 7, 5, 7, 7 sílabas: o tanka[11].
3.9.4. Através da multiplicação
Exemplo: o renga[12] ou canção encadeada, que consiste em uma sequência de tankas. Normalmente é composta por vários autores que trabalham em conjunto.
3.9.5. Através da condensação
Exemplo: o indriso[13], que surge de um processo de condensação das estrofes do soneto.
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